貝絲何以必須透過自我犠牲（而且特別是性與尊嚴的犠牲）才能換取神的恩寵，換回丈夫的性命？這兩者間是否有矛盾？
貝絲在與楊結婚，她獲得了陽具的補償，但當楊失去了身體，也就等同於貝絲失去了楊的陽具，而丈夫楊卻要貝絲去外面找男人發生關係，回來後將細節描述給癱瘓的丈夫聽，並告訴貝絲如果不這樣做，他就會死，楊想做的是：透過其他人跟貝絲發生性行為，而將貝絲跟楊的關係又聯繫起來，而貝絲所做的犧牲，並不是為了得到失去的陽具補償，而是與丈夫楊能夠再次結合的關係，因此她犧牲自己的貞潔以及尊嚴，來獲取神的恩寵，讓楊的病情能夠好轉，有奇蹟可以發生，而當中貝絲的犧牲行為，都像在受虐，貝絲跟神簽訂了契約，貝斯會不斷的跟神禱告，跟神對話，同時自己也扮演神的角色，她的信仰引導她回應她所接受的上帝的命令，但對於小鎮的其他人而言，貝絲的行為是不忠的、精神衰微的，但貝絲所做的都是別人所聽不到的聲音，來自上帝，貝絲與上帝之間建立了個人的溝通渠道，她與上帝有激動的對話，而隨著故事發展，漸漸地不斷升級的暴力以及自我毀滅的序列，最終被致命的暴力所終結，貝斯的犧牲會讓我連結到耶穌受難像Calvary，而這個犧牲就像是受到耶穌受難的故事而啟發的平行故事，關於拯救人類，關於無私、奉獻的故事。
而為“拯救”丈夫而死的女人，會自動地成為基督的形象嗎？
誰願意屈服於性暴力和賣淫（出賣靈魂prostitution）並最終被殺死，如果她被視為一個基督的形象？
我覺得導演Lars Von Trier有種使用宗教來逆行於我們所認知的宗教解釋，人們會在貝絲身上看見基督的身影嗎？或者是在貝絲身上看見一個受難者嗎？或者只能看見貝絲的不安，精神障礙或者是受虐者而之所以所做出的行為。就算有很多人認為導演是個反基督者，但還可以看見貝絲的信仰，她必須把耶穌考慮進去。
誰願意屈服於性暴力和賣淫（出賣靈魂prostitution）並最終被殺死，如果她被視為一個基督的形象？
我覺得導演Lars Von Trier有種使用宗教來逆行於我們所認知的宗教解釋，人們會在貝絲身上看見基督的身影嗎？或者是在貝絲身上看見一個受難者嗎？或者只能看見貝絲的不安，精神障礙或者是受虐者而之所以所做出的行為。就算有很多人認為導演是個反基督者，但還可以看見貝絲的信仰，她必須把耶穌考慮進去。
而當中小鎮的人對於貝絲的行為感到憤怒、羞愧等等，其中以前還會對貝絲打招呼的小朋友們，看見犧牲的貝絲所做的行為而對她丟向石子攻擊，到這個時候，我才發覺，關於『順從』的這件事情上，整部電影在一個傳統思維的小鎮上，女性被男性所支配，不是被上帝所支配，順從的不是上帝，而是順從男性所支配的命令，以上帝之名，但卻是以男性之名，在破浪而出的電影當中，父親的缺席，父親的功能是崩壞的，長老教會們代表了刻板的宗教專制的形象，而貝絲試圖以上帝的名義為父親形象發聲，在這裏，上帝可以說是貝絲精神上的父親，在聖經故事中，約翰福音8:3–11中，文士和法利賽人帶著一個行淫時被拿的婦人來，叫她站在當中，就對耶穌說：「夫子，這婦人是正在行淫之時所被拿的。摩西在法律上吩咐我們把這樣的婦人用石頭打死，你說該把她怎麼樣呢？」他們說這話，乃試探耶穌，要得著告他的把柄。耶穌卻彎著腰，用指頭在地上畫字。他們還是忍不住的問他，耶穌就直起腰來，對他們說：「你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她。」於是又彎著腰，用指頭在地上畫字。他們聽見這些話，就從老到少，一個一個都出去了，只剩耶穌一人，還有那位婦人仍然站在當中，耶穌就直起腰來問說：「婦人，那些人在哪裡呢？沒有人定你罪嗎？」她說：「主啊，沒有。」耶穌說：「我也不定你罪，去吧。從此不要再犯罪了！」。
而貝絲就算不潔，她也有考慮上帝。
個人群體-宗教信仰 [1]
齊克果Søren Kierkegaard ，1813–1855，常被稱存在主義哲學的先驅，在他晚期的著作中強力提倡，耶穌基督，齊克果鄙視丹麥教會所倡導的基督教精神，教義上簡單的讓一般人都能理解，人們必須隨時準備好為上帝犧牲，放棄世俗所有的牽絆，並且向對手足一樣友愛所有人，但齊克果並不想要將情感理性化，而後提出一個戲劇性的概念，就是『信心之躍leap of faith』，即一個人不以自己微弱的心智力量，來嘗試證明上帝存在，他會停止使用自己那本身就有瑕疵的判斷能力，直接將上帝當作所有疑難雜症的解答，齊克果寫道：『擁有信仰，就必須拋棄理智，並贏得上帝的認同 To have faith is to lose your mind and to win God.』，指出個體跟上帝的關係，如果個體能客觀的把握上帝，就沒有必要依靠上帝，但就是因為個體無法把握，所以必須信賴以及依靠，齊克果認為不確定性越大，信仰者所依靠得承擔風險就越大，指客觀性上的不確定性甚至意味著荒謬，在齊克果看來，信仰是一種全然不顧上帝存在，基督宗教的荒謬性，而憑借個體的意志完全依賴上帝。
齊克果以亞伯拉罕奉神之命殺子獻祭的故事，在這個故事中，亞伯拉罕要面對倫理以及宗教間之間的拉扯，儘管最後亞伯拉罕選擇了獻祭，他偉大在於他深愛上帝，即使為了那不確定性的神給他的試驗，他仍將他最好的東西就是他兒子，拱手奉獻給上帝，體現他的偉大，而破浪而出的貝絲，則是在與上帝之間的她以她自己奉獻她自己，將自己獻祭給上帝，以換回楊的生命，但在自我犧牲的那個片段，同時他也是可能自動地成為一個基督受難的形象，不一定是完全的基督形象，而是在當中看見自我犧牲，為了拯救丈夫而所奉獻。
[1]引用自香港01發表的«齊克果：信心之躍»的文章。
國家群體社會、替罪者、獻祭，以索福柯勒斯 Sophocles drama «Antigone»安蒂崗 [2] 為例子
若談到悲劇，古希臘悲劇可以說是經典，其中有三位偉大的希臘悲劇詩人，分別是：歐⾥庇得斯(Euripides)、埃斯庫羅斯(Aeschylus)以及索福克里斯(Sophocle)，而索福克里斯為希臘著名家族伊底帕斯家族，寫了三部膾炙人口的劇作：最為人熟悉的«伊底帕斯王»(Oedipus the King)、«伊底帕斯在科隆納斯»(Oedipus at Colonus)， 而這次想以«安蒂岡»(Antigone)為一個文本跟«破浪而出»進行分析對比。
«安蒂岡»主要是敘述伊底帕斯王死後其兒女的故事，伊底帕斯王過世之後，他的兩個兒子，波利西斯(Polynices)與伊提克里茲(Eteocles)共同為底比斯(Thebes)王國輔政，並協定隔年網管底比斯，但是兩兄弟各懷鬼胎，暗底里爭奪底比斯的王權，其中伊提克里茲佔有國內的政權，驅逐了他的兄弟波利西斯，被驅逐的波里西斯於是投奔國外城邦，帶領軍隊回來攻打自己的祖國底比斯，經過了一場自相殘殺的戰爭後，兄弟雙雙死於戰場，後來由安蒂岡的舅舅克里昂(Creon)繼任國君，他認為伊提克里茲擔任了保護底比斯的職責，應該給予英雄式的葬禮，但波利西斯是背叛祖國的行為，下令不能為他安葬，讓他曝屍荒野，不准任何人為他哭泣，哀悼等等，但對安蒂岡而言，他失去了兩個哥哥，其中一個還要面臨曝屍荒野的命運，最後安蒂岡對於這件事採取了行動。
雖然克里昂下令，不能為波里西斯處理後事，但安蒂岡仍然決意要安葬哥哥，因為這並不道德、違反神意，根據神的律法，凡是死者都得以尊重，這個神的律法高於城邦、國家，因此安蒂岡不顧律法，執意要安葬哥哥，因此被捕，克里昂下令處決安蒂岡死刑，將她關進墓窖之中，等待行刑，然而安蒂岡是克里昂的兒子希門(Haemon)的未婚妻，這樣的關係連帶影響到克里昂與希門之間的爭執，希門極力的勸阻父親，但並未成功，後來克里昂又聽了其他人的警告與勸戒，決定收回成令，但一切已經太遲了，當克里昂抵達墓窖時，安蒂岡已經自縊
身亡，克里昂看見自己兒子抱著安蒂岡的屍體，哭喊著她的名字，克里昂想要上前安慰兒子，但希門卻揮劍向父親刺過去，克里昂轉身閃開，就看到希門將劍刃轉向自己，自殺身亡，而當克里昂沉陷在自己兒子的死亡悲痛中，又傳來王后的自殺消息，王后在聽聞自己兒子死去消息之後，無法承受也隨之而去了，最後只留下悔恨的克里昂。
[2]參考資料來自清涼院於Medium發表的«安提戈涅：以卵擊石的悲劇»的文章。
會想提«安蒂岡»的原因，在於它跟«破浪而出»，有類似共同的命題，關於『悲劇之行動』(action of tragedy)，而自己對於悲劇的想法，我覺得它是很複雜的，悲劇向我們展示痛苦，卻由此帶給我們愉悅，悲劇本身所描寫的苦難越巨大，事件的本身越恐怖，我們感受到的愉悅就會越強烈，關於生命所能展示的，而悲劇的愉悅，足以讓我們重視它，而悲劇的愉悅是跟殘暴的本能跟血腥的慾望是沒有關係的，尼采說：『面對死亡時，生存意志的再度被肯定，當這樣再度被肯定時，面對生存意志的不可磨滅，人覺得欣喜。』。
而悲劇的唯一主題是關於心靈上的掙扎，在掙扎中，任何一方要求我們同情，而安蒂岡寧願勇敢賦死，也不願意讓哥哥的屍體就曝屍荒野，而生命所承受的苦難的憯能越大，我們似乎更深信人類的價值。而關於悲劇之行動，它似乎總有著高於理性之上的不可明說性，無法以理性去辨認，而是行動採取的第一階段，也不是執著於這個社會國家之間的範疇問題，而是這個帶著犧牲、拯救的自身震攝我們，就像為了拯救丈夫的貝絲，看見貝絲她難以承受的光輝，但拉斯馮提爾總是將更其為複雜、矛盾的因子放進故事裡，像是貝絲必須賣淫來換取神的恩寵，總會讓我們辨別更多的可能性，我覺得拉斯馮提爾，雖然很常被套入是揭露人性的黑暗的一位導演，但我更覺得是提供更多面向，他就像是告訴我們，圈圈外有一種外力會介入，使得原本的秩序會被加以破壞。
替罪者要為共同體『獻祭』的原因，在於面對某些巨大的事件，例如：戰爭、瘟疫等等，這些事情衝擊我們對於我們的生存意義，對於失去正常的掌握，而替罪者的出現，可以將這種分裂轉嫁到一個對象，無論替罪者它是否真的需要負起責任，就像楊的癱瘓，要由貝絲負起拯救以及犧牲的責任，去鞏固神所要我們崇拜自己的丈夫，代表自己的虔誠。
論『犧牲』
『犧牲』這個詞，在語言文字的概念延續至今，作為一種非常崇高而且無私的概念，而犧牲本來就會有服務的對象，為了什麼，而有了犧牲，就像是貝絲的犧牲是為了贏得神的認可，希望神能知所以而回覆貝絲所期待的，只要有神的存在，犧牲成為一種依靠、期待神可以給回報或者承擔而有的責任，而貝絲憑藉犧牲自己的性以及尊嚴來與神完成立約，是為了獲取透過神賜予給貝絲認為更為重要的東西，表面上雖然看起來像是某種利益交換，但它也存在了更多不可能性以及不給予任何回報的可能，而這當中，過程所能帶來的某種心靈的依賴，或許這個可以回應以及討論到前面所講的關於悲劇之行動所帶來的愉悅。
電影當中片尾的鐘聲，跟全片的關係是什麼？不會很突兀嗎？
鐘在這裡的意圖，我思考很久，然後近期看了2018年胡波導演的大象席地而坐，當中片尾的大象的嘶鳴似乎也有跟破浪而出的鐘聲，有異曲同工的想法，對於片尾的意象有新的一些思維的概念，鐘在這裡它可以視為一種『縫合』，關於過往提及關於片尾的鐘，討論到關於齊澤克以及拉康的『縫合』，雖然我可能難以脫離爸爸-媽媽-我的心理結構，不過我覺得『縫合』這個詞，確實是滿符合我在觀看片尾的鐘的意象，像是貝絲離開前與離開後的完全不同時空，而卻又是鐘聲，來縫合這倆個世界，一個關於悲劇之犧牲的世界，一個是完成救贖後的世界，既是銜結又是割裂了兩個時空，然後又縫合，這個帶著滿滿的悲劇以及矛盾的包裝下的世界。
而後，再觀看最後一次片尾，當楊的朋友帶著楊去外頭見證，大家的狀態是聽見鐘聲，但頭的擺動是四處找尋鐘聲的來源，好像只有楊能看見貝絲喜歡的鐘聲，來自於遙遠的天堂 — — 像是楊與貝絲之間已經達成的某種協議，是以貝斯的犧牲所換得的。
而鐘聲的視覺呈現，是以一個上帝視角，在這部片當中，是滿突兀的存在，它像是暗示某種極端的理想世界的存在。
挑選一篇影評 Like pebble in your shoe [3] 鞋子裡的鵝卵石來討論分析（但這篇文本主要還是以拉岡的心理結構，關於想像界、象徵界、真實界來分析拉斯馮提爾的1996年的破浪而出以及2009年的撒旦的情與慾（反基督者），我會盡量多可能討論在關於導演個人的思考）
從整體主題：『創傷trauma』開始談起，以及關於精神創上後的後遺症的重新銘記。
拉斯馮提爾的電影當中從不掩飾他所要挑釁的事實，而電影當中在大多數的觀眾中引起強烈的矛盾情緒，而為什麼拉斯馮提爾的電影多會得到如此矛盾的回應，是什麼激起人們的心理情緒是關於矛盾的接受與判斷？
而我自己選的一篇影評是關於拉斯馮提爾的電影總是不斷激起一種鞋子裡有一顆鵝卵石的不適感的一篇標題。
拉斯馮提爾的電影著重於創傷的整體主題
但並無法用經典的精神分析理論中的創傷模型或Nachträglichkeit [1]來理解，這種創傷性的效果似乎更像是源於缺乏意義的圖像，而這些圖像以一種過度的不受約束的感知到達觀眾的視野
認為拉斯馮提爾的電影創作可能根據了拉岡的範本“sinthome” （症狀，從想像界、真實界、象徵界中作為主體結構，通過sinthome作為第四環添加到以提及的三會合，並將結不斷結再一起，要撤銷，但由於意義已經在象徵以及想像的交集被計算出來，因此sinthome的功能超出了意義）的概念來解讀的，而且進一步，我們可以理解拉斯馮提爾電影中的創傷，這些創傷是在『真實』、『虛構』的層面上進行的，因此是意思的層次溜走了，觀眾被重新定位的他人，在不存在意義的地方創造意義，實際上，觀眾必須在象徵層面上建立一種關係，以防止崩潰、衰弱。
拉斯馮提爾電影中的過度創傷
我們生活在一個『尋求刺激的社會』或『創傷文化』，簡言而之，我們面對的是我們所謂的『真實的回歸』，和被壓碎、剝去皮的以及撕裂的身體，而由身體暴力造成的震撼效果，意味著一種思維和反思的阻礙：圖像取代了思維的活動，使觀眾無法施展他們的慣常的思維能力。思考被不斷變化的畫面所取代，觀眾的聯想過程被不斷變化的畫面所打斷。
在電影中，拉斯馮提爾試圖將通常被理解為相反的道德價值觀中的矛盾和矛盾的可視化，好的和壞的，有罪的跟無辜的，從早期的戰爭和瘟疫到後期的個人創傷。
斷裂點
我之所以選擇破浪而出跟撒旦的情與慾，是因為他們很明顯的展示了導演電影中的一種傾向，即電影圖像具有『隱喻』和『象徵』的特徵，並分解為超越意義和理解的性和暴力現實的呈現，作為觀眾，我們被不合邏輯的發展軌跡所吸引，但到一個點上 — — 展開敘事的一個重要位置上，我們得到了超越任何邏輯的感覺，關於貝絲是遵循了楊所想像的慾望還是他的受虐被理解為一個在虔誠的文化中長大的充滿罪惡感的人所潛伏的傾向，是什麼促使楊提出一些明顯與他妻子貝絲的善良相反的東西？
為什麼性暴力佔據主導的問題？
沒有心理上的合理答案，答案可能不是在象徵順序或在敘事的層次上，而是拉斯馮提爾自己的建議，他創作圖像，而不是故事，訴諸的是我們的感官而不是大腦，人們可能不會立刻理解他們所看到的，但可能會在他們內心創造出一些圖像，從而產生特定的體驗 — — 一些他們無法立即用語言表達出來的東西。
文本中提及
[1] Nachträglichkeit
⾸先，這個觀念不容許一種概約化的詮釋:將精神分析的主體歷史觀念化約為⼀種，只考量過往對現在的作⽤之線性決定論。⼈們經常批評精神分析將⼈類所有⾏為與慾望都化約為兒童期的過往，並且隨著精神分析的發展，這個傾向日趨嚴重;精神分析師們不斷地回到更早的過往事件，對他們⽽⾔，⼈的命運在⽣命最初幾個⽉內，甚⾄在子宮內，就已決定……。 然⽽，佛洛伊德⼀開始便指出，主體會後遺地重塑其過往事件，並且正是這種重塑賦予了過往的事件⼀個意義，甚⾄⼀種效⼒或致病⼒量。在⼀封1896年年12⽉月6⽇日致 弗利斯(Fliess)的信中，佛洛伊德寫道:「……我正在研究⼀一種假設:我們的精神機制是由許多層理所構成，當中現存的記憶痕跡材料有時會依照新的處境受到重組，一種重新銘記」。
